Silvano Antonelli

Ritratto di Silvano Antonelli, attore, regista e maestro del teatro ragazzi.

Intervista realizzata nel 2017 e pubblicata nel 2019.

Silvano Antonelli nasce a Ferrara il 18 settembre 1955. Nel 1974 entra a far parte della Compagnia dei Burattini – Teatro dell’Angolo, fondata da Giovanni Moretti.

Nel 1976 è tra i fondatori della cooperativa Teatro dell’Angolo di Torino, una delle realtà più importanti del teatro ragazzi italiano e internazionale. Nel 1983 fonda la Compagnia Stilema, della quale è direttore artistico fino al 1999.

Nel 1999 diventa socio fondatore e direttore artistico della Cooperativa Unoteatro, della quale Stilema diventa una sigla di progetto.

Silvano Antonelli è considerato uno dei maestri del teatro ragazzi italiano.

L’inizio: «Io ho conosciuto l’incanto»

Mirko Rizzi: Come hai cominciato a fare laboratori? Ti ricordi com’è iniziata la tua attività? Immagino con l’animazione teatrale a Torino.

Silvano Antonelli: Me lo ricordo perfettamente. Era una sorta di stato nascente dell’animazione teatrale e del teatro ragazzi, un momento di grande sperimentazione. Io ci sono finito catapultato dentro nel 1974.

Mirko Rizzi: Quanti anni avevi?

Silvano Antonelli: Diciannove. Erano passati tre mesi dalla fine delle scuole superiori. Da circa un anno, però, “sbirciavo il teatro”. Ero in qualche modo in contatto con la Compagnia dei Burattini – Teatro dell’Angolo di Giovanni Moretti.

Mirko Rizzi: Contestualizziamo.

Silvano Antonelli: Sono nato a Ferrara e, quando avevo quattro anni, i miei genitori si sono trasferiti a Balangero, il paese nel quale abito tuttora.

Sono cresciuto qui e, come spesso succede nelle piccole realtà, esisteva un unico luogo di aggregazione: l’oratorio parrocchiale. Si andava lì per giocare a pallone, incontrarsi e chiacchierare.

Lì ho conosciuto Claudio Montagna. Aveva otto anni più di me e già cercava di fare teatro. Claudio è stato, in un certo senso, un curioso talent scout. Possedeva una grande capacità di affascinare noi ragazzi. Organizzava spettacoli, suonava la chitarra e insegnava a suonarla ai più giovani.

Per una di quelle coincidenze che a volte capitano nella vita, aveva conosciuto Giovanni Moretti, attore già molto esperto, e insieme avevano progettato il Teatro dell’Angolo. Se non ricordo male, l’anno di fondazione fu il 1971.

Claudio mi invitava a vedere gli spettacoli che realizzavano a Torino. Per me Torino era lontana: trenta chilometri. Una grande città, indecifrabile per chi arrivava dalla provincia.

Era come se, per sognare di fare teatro a trenta chilometri da una grande città, fosse necessario sognare il doppio. Tutto era un po’ più difficile, perché non avevi intorno occasioni culturali da frequentare.

Una volta Claudio mi disse: «Facciamo uno spettacolo in una chiesa sconsacrata di Torino. Vieni a vederlo?».

La sera dello spettacolo mi pagò anche la cena, perché ero uno squattrinato studente delle superiori. Avevo diciotto anni.

Lo spettacolo non era destinato ai ragazzi, ma utilizzava dei grandi pupazzi. Giovanni Moretti, al leggio, svolgeva una sorta di funzione narrativa ed evocava immagini che gli altri materializzavano sulla scena attraverso figure giganti, movimenti e voci.

Quella sera ho conosciuto l’incanto.

Non riesco nemmeno a descrivere la sensazione che provai. Pensai letteralmente che fosse la cosa più bella del mondo e che avrei fatto qualsiasi cosa, anche soltanto lavare i gabinetti e i camerini di chi realizzava lavori simili, di chi portava a spasso quei pupazzi sulla scena e mi aveva travolto di meraviglia.

Mirko Rizzi: Un innamoramento.

Silvano Antonelli: No, di più.

C’erano già molti indizi e molta curiosità da parte mia, ma quella sera sono rimasto travolto.

Senza dire niente a Claudio, che pure incontravo regolarmente, ho cominciato a preparare degli spettacoli in oratorio insieme ad altri ragazzi. Un giorno gli ho chiesto di venire a vedere ciò che stavamo facendo.

Tralascio le cose intermedie e le tante chiacchiere. Finisco le superiori, una scuola tecnica, e quel sogno rimane lì. Non era ancora un sogno cosciente o definito. Non avevo progetti. C’erano soprattutto fantasie: immaginavo di andare a Parigi, fare il saltimbanco e mantenermi lavorando come cameriere.

Quell’estate mi ammalai. Rimasi a letto a lungo per una strana bronchite.

Un giorno Claudio venne a trovarmi e mi disse: «Andando a Pistoia per uno spettacolo, il Teatro dell’Angolo ha avuto un incidente stradale. Graziano si è fatto molto male: si è rotto un braccio e uno zigomo. Deve rimanere fermo per molto tempo e abbiamo dei laboratori teatrali a Venaria. Se vuoi, puoi provare a condurne uno tu».

Poi aggiunse: «Però devi leggere qualcosa».

Mi diede una dispensa universitaria: Ipotesi sulla nozione di teatro di Gian Renzo Morteo. Era ciclostilata.

«Leggi questo, magari, tanto per capire qualcosa.»

Naturalmente gli dissi subito di sì, cercando di nascondere il fatto che sarei uscito in strada correndo e urlando di gioia, anche con la bronchite.

Claudio se ne andò all’ora di cena. Io cominciai a leggere la dispensa quella sera e continuai finché non la ebbi terminata.

Nessuno, però, mi disse che cosa dovessi fare nella scuola del Rione Rigola di Venaria, più o meno davanti a dove oggi sorge lo stadio della Juventus. Era un luogo complicato.

Sapevo strimpellare la chitarra e poco altro. Mi ero fatto l’idea di entrare in quella quarta elementare — peraltro con un maestro uomo, cosa allora piuttosto rara — e proporre dei giochi ai bambini.

Cominciai con tutta l’energia della quale ero capace. Cercavo di coinvolgerli il più possibile, ma non possedevo gli strumenti necessari per frenare il loro entusiasmo.

A un certo punto c’erano bambini dappertutto. Facevano un rumore infernale. Mi stavo distruggendo dalla fatica e non avevo alcuna consapevolezza di ciò che avevo fatto o non fatto. Mi sembrava un disastro.

In quel delirio terminò l’ora concordata.

Il maestro, del quale ricordo ancora il cognome, Mosca, venne da me e disse: «È stato molto interessante. Possiamo parlarne per proseguire l’attività?».

Mi sembrava inverosimile.

Imparare andando a bottega

Silvano Antonelli: Presi appunti su ciò che avevo fatto.

All’interno del Teatro dell’Angolo c’era molta attenzione ai percorsi di laboratorio. Siccome era ancora tutto da inventare, si cercava di conservare la memoria di quanto accadeva scrivendolo su alcuni quaderni.

Esisteva inoltre un modo di lavorare simile all’andare a bottega.

Per qualche mese cominciai a seguire Claudio nei laboratori. Fui assunto per fargli da secondo e annotare tutto ciò che succedeva in ogni classe.

Mirko Rizzi: Con quali età lavoravate? Scuole elementari?

Silvano Antonelli: Sì, prevalentemente con le elementari. Qualcosa con le medie e quasi niente con le materne.

L’infanzia era un mondo che allora si frequentava pochissimo, ma poco tempo dopo sarebbe diventata importantissima per me.

Seguire i laboratori significava riflettere continuamente sui percorsi e sugli obiettivi. Claudio sviluppava e condivideva con me le diverse attività e tutti gli esercizi che progressivamente inventavamo.

Era molto carismatico e a volte un po’ chiuso in sé stesso, ma rappresentava una scuola impagabile. Mi sembrava di imparare moltissimo.

Avevo però bisogno — l’ho capito soltanto dopo — di una parte più marcatamente teatrale, capace di collegare il lavoro dei laboratori alla creazione degli spettacoli.

Contemporaneamente ero molto appassionato di teatro. Vedevo spettacoli e cercavo di mettere in relazione ciò che accadeva durante i laboratori con ciò che osservavo sulla scena. Era sicuramente presente l’influenza di Giovanni Moretti, fondatore del Teatro dell’Angolo.

Giovanni era più anziano di noi: era nato nel 1936. Dal punto di vista legale era il proprietario della compagnia, una sorta di impresario che aveva deciso di puntare su un gruppo di giovani.

Nel 1976 ci propose di trasformare la compagnia in una cooperativa. Eravamo in nove, Giovanni compreso, tutti alla pari.

Quando cominciai, Giovanni era anche in contatto con Gian Renzo Morteo, docente di Storia del teatro all’Università di Torino.

Morteo era un signore molto timido e sussiegoso. Era claudicante perché aveva avuto la poliomielite a una gamba. Era un uomo particolare, ma possedeva una levatura teorica enorme. Fu traduttore italiano di autori del teatro dell’assurdo, giornalista e condirettore del Teatro Stabile di Torino.

Ha scritto molto meno di quanto abbia pensato.

Noi eravamo giovani sciagurati ma molto operativi. Intorno a noi, però, esisteva un ambiente capace di pensare e teorizzare. Questo era importante.

Ricordo che c’era sempre l’idea di mirare al massimo, qualsiasi cosa volesse dire.

Morteo sosteneva che da una parte fosse necessario ispirarsi ai grandi esempi del teatro e dall’altra confrontarsi quotidianamente con i ragazzi. Senza il lavoro diretto dei laboratori e degli spettacoli, il teatro rischiava di rimanere un esercizio accademico.

Era anche un momento di grande vitalità politica.

Nel 1975 molte città e molti comuni avevano cambiato amministrazione, fra questi Torino. Erano cominciati alcuni investimenti in ambito culturale.

Torino viveva una stagione di forte immigrazione, soprattutto dall’Italia meridionale. Qualcuno cominciò a pensare che fosse necessario creare attività aggregative in tutte quelle periferie e quei paesi che si stavano rapidamente riempiendo di persone appena arrivate.

Cominciammo quindi a fare tanti, tantissimi laboratori.

Io non avevo la patente. Partivo da Balangero a orari che non sono neppure in grado di ricordare, quasi sempre prima delle sei, con lo zaino e la chitarra. Prendevo pullman e treni.

Potevo andare a San Mauro Torinese e condurre tre incontri di animazione con tre classi durante la mattina. Poi prendevo un altro pullman e raggiungevo Luigina Dagostino, che arrivava da altre tre ore di laboratorio.

Mangiavamo in macchina, una Fiat 500, dividendo un pacchetto di prosciutto cotto comprato da qualche parte. Poi andavamo a svolgere altre tre ore di attività pomeridiane in un’altra scuola.

Tornavo a casa e, la sera, dopo che i miei genitori erano andati a dormire, spostavo il tavolo della cucina e provavo a fare teatro da solo.

Recitavo qualsiasi cosa: Goldoni, Shakespeare, testi di varietà. Pescavo dappertutto.

Essendo autodidatta, mi appassionai moltissimo agli esercizi vocali. Ne presi moltissimi da Grotowski. Li sperimentavo in maniera maccheronica e successivamente li traducevo per i bambini, naturalmente senza pronunciare mai la parola “Grotowski”.

L’idea era che l’animazione fosse propedeutica al teatro e, contemporaneamente, fosse tutt’uno con esso.

Prima sperimentavi con i bambini. Successivamente sintetizzavi i contenuti e i linguaggi emersi durante l’animazione in uno spettacolo che diventava inevitabilmente una drammaturgia originale.

Morteo diceva:

«L’animazione sta allo spettacolo come la contrattazione sta al contratto.»

Una bellissima suggestione.

Questo è stato il mio inizio: essere buttato nel mezzo e cercare di salvarmi la vita.

Costruire una propria grammatica teatrale

Silvano Antonelli: Quell’esperienza portava con sé qualcosa che per me è stato impagabile.

Progressivamente costruivi una tua grammatica, una tua tecnica e una tua poetica.

Alle due del pomeriggio, sfinito durante un laboratorio a Tetti Francesi di Rivalta, potevi scoprire che, cadendo a terra e muovendo una mano in un certo modo, tutti i bambini rimanevano in silenzio.

Quella suggestione cominciava a scolpirsi dentro di te.

In seguito ne scoprivi un’altra: un tono della voce capace di creare attenzione, oppure una maniera inedita di coinvolgere i bambini.

Una piccola scoperta dopo l’altra costruiva, senza che te ne accorgessi, una sorta di seconda natura: la tua natura teatrale.

Mirko Rizzi: Quindi non imparavi dei codici accademici: ne scoprivi uno e lo inventavi.

Silvano Antonelli: È proprio così. Hai perfettamente ragione.

Sotto sotto, però, non era un fatto casuale. Era il progetto che aveva in mente Giovanni Moretti, non so quanto consapevolmente. Se lo intervistassi, probabilmente saprebbe spiegarlo molto meglio di me.

Giovanni proveniva dal teatro ufficiale e si era fatto l’idea che ci fosse più teatro fuori dai teatri che tra i velluti e le poltrone. Quel teatro bisognava andare a cercarlo, ma non poteva essere trovato da persone già condizionate.

Cominciò quindi a cercare collaboratori secondo alcune regole che, molti anni dopo, riassumeva scherzosamente così: dovevano essere giovani, tendenzialmente poveri, desiderosi di riscatto, intelligenti, privi di esperienze teatrali precedenti e capaci di suonare uno strumento.

Mi sembra che i principi fossero più o meno questi. Naturalmente furono formulati soltanto in seguito.

Quando dico che avevamo intorno un ambiente pensante, intendo che ci sentivamo realmente immersi nei pensieri.

C’erano persone che ogni tanto gettavano una biglia nel meccanismo. Poteva essere qualcosa legato alla recitazione, alla drammaturgia o a qualsiasi altro elemento del teatro.

Sperimentavamo di tutto. Ricordo interi pomeriggi trascorsi sui testi del teatro sintetico futurista, sul teatro dadaista e sul teatro popolare. Non necessariamente per rappresentarli, ma per sperimentare, vedere altro, andare oltre e allargare la mente.

Quell’atteggiamento si rifletteva anche nella mia vita quotidiana. Cominciai a frequentare librerie e bancarelle con una sorta di voracità.

Se trovavo un libro con la parola “teatro” sulla copertina, cercavo di comprarlo: umanesimo russo, testi medievali, teatro inglese del Novecento o spagnolo del Cinquecento. Compravo e leggevo qualsiasi cosa.

Era come avere un atlante con tutte le pagine scompaginate. Soltanto più tardi cominciai a rimetterle in ordine.

Un gruppo di solisti che suonava insieme

Mirko Rizzi: Fra voi esisteva uno scambio oppure vi scontravate, ciascuno con le proprie esperienze?

Silvano Antonelli: Esisteva un grandissimo lavoro di gruppo.

A posteriori potrei definirlo una jam session: un gruppo di solisti che però suonava insieme.

Mirko Rizzi: Puoi fare qualche nome?

Silvano Antonelli: Oltre a Giovanni Moretti, il padre fondatore, del primo nucleo facevano parte Claudio Montagna, Graziano Melano, Luigina Dagostino, Camilla Salvatore, Giacomo Ravicchio e io.

Nino D’Introna arrivò un anno dopo di me, nel 1975. Andammo a vederlo mentre partecipava a un corso e presentava un lavoro finale.

Il principio era sempre: «Vieni a provare. Se poi andiamo d’accordo...».

Una persona rimaneva con noi per due o tre mesi e, se ci si trovava bene, si proseguiva insieme. Ne ho viste parecchie entrare e uscire nel giro di poco tempo.

Esisteva però una mentalità molto professionale, indotta da Giovanni. Tutti venivano pagati per ciò che facevano, anche quando sperimentavano. Magari poco, ma puntualmente e regolarmente.

Giovanni la definiva scherzosamente una mentalità Fiat: eravamo lavoratori dello spettacolo.

Mirko Rizzi: C’entra relativamente, ma da dove arrivavano i fondi? Dai laboratori e dagli spettacoli?

Silvano Antonelli: Sì, dalle risorse prodotte dai laboratori e dagli spettacoli.

All’inizio Giovanni era anche il proprietario della compagnia e sono certo che ci abbia messo del suo.

Ho avuto quella che considero l’immensa fortuna di cominciare con persone e in un ambiente caratterizzati da una correttezza umana e professionale assoluta.

Mirko Rizzi: Eravamo ancora lontanissimi dai finanziamenti.

Silvano Antonelli: I finanziamenti dei comuni nei quali svolgevamo le attività esistevano, ma eravamo effettivamente lontani da un vero riconoscimento istituzionale.

Anche da questo punto di vista, però, c’era fermento.

Alcune compagnie e alcune persone cominciarono a dialogare. Ricordo Tinin Mantegazza, che aveva fondato da poco Il Buratto; Gabriele Ferrari, che nel frattempo aveva creato Le Briciole uscendo dalla compagnia Il Setaccio di Otello Sarzi; Claudio Massari della Baracca di Bologna; noi e diversi altri.

Cominciammo a confrontarci a livello nazionale. Fu fondata l’ASTRA, Associazione Teatro Ragazzi, all’interno dell’AGIS.

Progressivamente anche il teatro ragazzi cominciò a ricevere qualche sovvenzione ministeriale e, a livello locale, si avviò il dialogo con le regioni.

Si lavorava per rivendicare il diritto all’esistenza e alla cittadinanza di questo nuovo settore e delle persone che ne facevano parte.

La maggior parte delle risorse continuava comunque a provenire dai laboratori e dagli spettacoli. Quando uno spettacolo funzionava, poteva dare una forte spinta alla compagnia.

Lavoravamo moltissimo e guadagnavamo poco, approssimativamente la metà dello stipendio di un insegnante. Esisteva però un rispetto quasi sacro per il lavoro e per l’etica che lo accompagnava.

Giovanni ci diceva:

«Consideratevi lavoratori dello spettacolo. Non definitevi artisti. Se lo dicono gli altri, ringraziate, ma non ditelo voi di voi stessi.»

Siamo cresciuti così, sapendo che l’animazione e i laboratori erano teatro a tutti gli effetti.

Erano uno dei modi di recitare.

Recitavi da solo davanti a venticinque bambini.

I “Giochi teatrali”: recitare senza rete

Mirko Rizzi: Questo è molto interessante. Anch’io penso che sia così.

Silvano Antonelli: All’inizio avevamo anche una sala, il Teatro dell’Angolo, chiamato così perché si trovava all’angolo fra corso Matteotti e via Parini, nel centro di Torino. Era al numero 14 di via Parini, nel sotterraneo delle Edizioni Paoline.

Nel 1976 fu chiuso perché non rispondeva più alle norme di sicurezza, ma io ho cominciato a recitare proprio lì.

Il giovedì e la domenica pomeriggio presentavamo gli spettacoli. Il sabato, alle quattro, c’erano i “Giochi teatrali”. Prima dello spettacolo i bambini partecipavano ad alcune attività di laboratorio nel foyer.

Il sabato pomeriggio era normalmente un delirio.

I “Giochi teatrali” erano spettacoli improvvisati a partire da un semplice canovaccio e prevedevano il coinvolgimento del pubblico. Oggi sembra di parlare di qualcosa di ovvio, ma in quel momento lo stavamo inventando.

Cominciavamo alle quattro e nessuno sapeva esattamente che cosa sarebbe accaduto.

Magari il giorno prima ci eravamo detti: «Ci vediamo alle tre».

«Ci pensi tu?»

«Vediamo se mi viene in mente qualcosa.»

Il gioco prevedeva la partecipazione del pubblico, ma anche un minimo di formalizzazione. Molto spesso alle tre non sapevamo ancora assolutamente che cosa avremmo fatto.

«Hai pensato a qualcosa?»

«Non so. Ho letto una fiaba di Calvino sul Paese di Cuccagna.»

«Facciamo quella.»

«Tu fai quello che vuole raggiungere il Paese di Cuccagna. Noi facciamo... Poi corri in sala, chiami tre bambini e vediamo che cosa succede.»

Alle tre e mezza arrivava il pubblico. Alle quattro eravamo ancora lì a cercare una soluzione, ma bisognava cominciare.

«Prendi la chitarra, vai sul palcoscenico e comincia. Poi arrivo io.»

Accadeva davvero così.

E per un’ora succedeva teatro.

Senza proporre paragoni impropri, non so in quali altre epoche del Novecento ci sia stato un momento di simile fervore e rivoluzione. Forse al Salone Margherita di Napoli all’inizio del secolo, quando salivi sul palcoscenico e dovevi resistere almeno dieci minuti oppure venivi sommerso dai fischi e la tua carriera finiva lì.

Dovevi trovare il modo di salvarti, attoralmente e teatralmente, la vita.

La tua capacità di attore nasceva dalla relazione: una relazione senza rete con il pubblico.

La svolta del 1979: lavorare sulle atmosfere

Silvano Antonelli: A un certo punto, però, per me ci fu una svolta netta nel lavoro dei laboratori.

Cominciai nel 1974. Durante i primi anni mi guardavo intorno smarrito. Cercavo di rimanere in piedi aggrappandomi da qualche parte, dentro una corrente e un turbinio continui.

Mi sentivo sempre inadeguato. Credo accada spesso agli autodidatti, anche quando hanno la fortuna di trovarsi all’interno di botteghe importanti.

Cercavo di compensare studiando. Ho studiato moltissimo. Ho anche frequentato per un periodo l’università, sostenendo soltanto esami di Storia del teatro e Pedagogia.

Leggevo continuamente e, progressivamente, cominciai a collegare ciò che leggevo. Nel frattempo conducevo moltissimi laboratori.

Mi avevano affidato Rivalta, un comune molto attivo nel quale si sviluppava un progetto di laboratori e spettacoli. Ancora oggi svolgo attività a Rivalta.

Nell’aprile del 1975, dopo sei mesi di permanenza nella compagnia, Giovanni pensò di affidarmi un primo lavoro. Il principio era: «Se funziona, si va avanti».

Il progetto fu molto apprezzato e l’anno successivo ci chiesero un numero enorme di laboratori.

Nel 1979, però, cominciai a provare un disagio che non riuscivo a definire.

Forse dipendeva dal fatto che, anche per il clima sociale e politico dell’epoca, gli spettacoli possedevano sempre contenuti molto netti e raccontavano prevalentemente delle storie.

Io, proprio perché frequentavo continuamente i bambini nei laboratori, ero invece molto incuriosito dalle atmosfere che si creavano.

Mi sembrava che le atmosfere potessero essere più importanti delle storie e andare oltre. Anche le storie avrebbero acquistato maggiore forza se fossero state pensate a partire dalle atmosfere che contenevano.

L’idea che fare teatro, animazione o laboratorio significasse inventare una sequenza e decidere come realizzarla cominciava a sembrarmi limitante.

All’inizio dell’anno scolastico 1979-1980 decisi quindi di cambiare nettamente direzione.

Chiesi ad alcune insegnanti di Rivalta di partecipare a un esperimento. Le conoscevo da tempo e sapevo di poter andare oltre le modalità consuete. Stavo entrando in una situazione rischiosa e avevo bisogno di compagne d’avventura delle quali fidarmi e che si fidassero di me.

Proposi di cominciare i laboratori senza un programma.

Avevo riassunto l’idea, in maniera molto giovanile, dicendo che sarei entrato nelle classi e non avrei fatto “niente” per un’ora.

Dissi: «Cercherò soltanto di creare delle atmosfere. Voglio vedere come reagiscono i bambini. Voi, prima che io arrivi, inventate una ragione per separare i banchi e farli sedere. Quando me ne sarò andato, chiedete loro di scrivere tutto ciò che desiderano, senza essersi prima confrontati».

Erano prevalentemente classi delle scuole elementari. Successivamente sperimentai il lavoro, con alcune modifiche, anche nella scuola dell’infanzia.

Il primo giorno entrai in classe senza sapere che cosa avrei fatto.

Avevo soltanto l’idea di creare atmosfere ed emozioni.

Cominciai a compiere alcune azioni strane. Non parlavo. I bambini mi osservavano in attesa.

Sulla cattedra c’era un foglio di carta. Lo presi, lo appallottolai e lo gettai a terra. I bambini rimasero colpiti: era entrata una persona della quale non sapevano nulla e si comportava in quel modo.

Mi venne un’altra idea. Ripresi il foglio, lo distesi sulla cattedra e lentamente lo strappai.

I bambini furono ancora più colpiti.

In quel momento capii che, nella semiologia teatrale, un foglio appallottolato e un foglio strappato sono due cose completamente diverse. Il foglio strappato è perduto per sempre.

Mi sembrò che i bambini conoscessero istintivamente Artaud e la crudeltà del teatro molto meglio di tanti teorici.

Durante quell’ora feci anche cose che oggi non sarebbero accettabili e che non proporrei nuovamente.

Aprii un cassetto della cattedra e trovai un paio di forbici. Mi avvicinai a un bambino e gli tagliai una ciocca di capelli. A un altro presi una scarpa e la portai via, restituendogliela nel pomeriggio.

Fu un laboratorio costruito soltanto attraverso atmosfere ed emozioni.

Dopo la mia uscita i bambini scrissero moltissimo: «Era un assassino», «Era uno strano», fino a quando qualcuno scrisse: «Era un ladro di scarpe».

Paola Mastrocola, allora giovane allieva di Morteo, frequentava il Teatro dell’Angolo e seguiva il nostro lavoro.

Giovanni ebbe l’idea di chiederle di raccontare ciò che stavamo facendo a Rivalta. Paola scrisse un libro intitolato Il ladro di scarpe, nel quale raccolse quelle atmosfere, quegli esperimenti e quel clima. Fu pubblicato da una piccola casa editrice torinese. Credo di averne ancora una copia da qualche parte.

Da quell’esperienza cominciai a pensare cose nuove.

Fu come se avessi finalmente scoperto la mia natura. Prima avevo attraversato una sorta di scuola-bottega, sperimentando e imparando moltissimo. Ora sentivo di dover andare oltre, nella direzione che avevo cominciato a intravedere.

Dal laboratorio allo spettacolo: la nascita di Due

Silvano Antonelli: Chiesi a Barbara Dolza, un’altra giovane attrice entrata nel Teatro dell’Angolo, di costruire insieme a me uno strano percorso di laboratorio, sempre a Rivalta, coinvolgendo questa volta anche le scuole dell’infanzia.

Durante il primo incontro Barbara entrava in classe e si comportava normalmente: raccontava una storia e proponeva qualche esercizio di animazione teatrale.

Dopo quindici o venti minuti entravo io, coperto di strumenti musicali e oggetti. Indossavo dei mutandoni, una maglietta di lana e una giacchetta striminzita.

Non parlavo. Sembrava che stessi cercando un posto in cui sistemare gli strumenti e gli oggetti del mio piccolo mondo.

Facevo finta di non vedere i bambini. Mi mettevo in un angolo e cominciavo a occuparmi delle mie cose.

Progressivamente, però, quelle azioni cominciavano ad assomigliare alla sensazione che avevo provato con il foglio di carta: inserire gesti veri dentro una situazione che tutti chiamano “finta” produceva un effetto molto forte, un’emozione palpabile.

Ricordo che una volta mi feci realmente la barba. I bambini mi guardavano come se fossi un marziano.

Barbara e io eravamo d’accordo sul fatto che lei avrebbe interrotto ciò che stava facendo. Il mio ingresso l’aveva disturbata e non riusciva più a concludere la storia. Sostanzialmente faceva da sponda ai bambini, permettendo loro di entrare in relazione con me.

All’inizio cercavano semplicemente di capire chi fossi. Io utilizzavo un grammelot e non parlavo. Mi facevano domande e mi offrivano caramelle.

In seguito cominciavano a volermi mandare via. In una classe arrivarono perfino a tirarmi delle sedie.

Noi improvvisavamo e, concluso l’incontro, catalogavamo tutte le reazioni dei bambini.

Le animazioni si svolgevano al mattino. Nel pomeriggio ci trasferivamo nel freddo corridoio della scuola Leone Sinigaglia, nel quartiere Santa Rita, e cercavamo di fissare in uno spettacolo gli elementi più rilevanti emersi durante gli incontri.

Così nacque Due.

Lo spettacolo raccontava semplicemente la contesa dello spazio scenico fra due personaggi. Quello interpretato da Barbara sosteneva di avere visto quel luogo per primo.

Non voglio attribuirmi meriti eccessivi, ma forse fu uno dei primi spettacoli italiani di teatro ragazzi realizzati da due soli attori. Prima si lavorava spesso in sette o otto e la morale ricorrente era: «Tutti uniti si vince».

In Due la situazione diventava più esistenziale.

Fu un cambiamento netto e profondo: prendere un’altra strada e considerare il laboratorio prima di tutto come una relazione.

Naturalmente non tutti i laboratori erano happening o provocazioni come quello che ho appena descritto. Potevano contenere anche attività più strutturate ed esercizi.

Avevo ventiquattro anni e agivo soprattutto per istinto, senza possedere una piena consapevolezza.

Due andò benissimo. Piacque molto a Tinin Mantegazza, che lo volle al Festival di Muggia, allora il festival più importante del teatro ragazzi in Italia.

Da Muggia cominciò a girare moltissimo in Italia e in Francia. Per me e per noi era qualcosa di inimmaginabile. Portai in scena quello spettacolo per due o tre anni.

Fu come il momento in cui, dopo avere svolto cinquantamila esercizi di poesia, scrivi finalmente la tua prima poesia.

Il laboratorio come radice della drammaturgia

Mirko Rizzi: C’è qualcosa che mi colpisce nella tua attività. In oltre quarantadue anni di lavoro, nonostante il successo di molti spettacoli e le migliaia di repliche, hai sempre mantenuto un legame con i laboratori.

Silvano Antonelli: Non è soltanto un legame.

Mirko Rizzi: A un certo punto avresti potuto dire: «Adesso faccio soltanto spettacoli». Invece, soprattutto durante la sperimentazione e la progettazione, torni continuamente ai laboratori.

Silvano Antonelli: Ci torno perché non me ne sono mai andato.

Non riesco a concepire uno spettacolo che non nasca, a monte, da una relazione con i bambini.

Per usare una metafora semplice: se gli alberi non possiedono radici, non producono frutti.

La radice di questo teatro, la sua culla originaria, almeno per come l’ho vissuta e pensata io, è l’idea che dalla frequentazione dei bambini si possa ricavare drammaturgia.

Questa è la cosa che mi è sempre sembrata rivoluzionaria.

Non si prende un libro per metterne in scena il contenuto. Quella è la strada più normale. Paradossalmente, il nostro metodo è forse più antico.

Non riesco a pensare a qualcosa di teatrale che non sia in relazione con qualcuno, anche quando lo spettacolo deve debuttare in un luogo importante, andare in tournée o essere rappresentato all’estero.

Il mio teatro deve nascere in relazione a qualcuno e a una dimensione che esiste nella realtà. Devo andare a contrattare con i bambini e sperimentare insieme a loro.

Naturalmente oggi possiedo un orecchio più allenato. Per riaccordare il si bemolle dell’orecchio non mi serve più un mese.

Mi basta pochissimo, per esempio, per distinguere la risata nervosa di un bambino che probabilmente vive una situazione difficile da quella di qualcuno che sta realmente ridendo per ciò che accade nello spettacolo.

Riconosco quando un bambino utilizza l’occasione teatrale per sfogare qualcosa che arriva da altrove.

Se non distinguo le due risate, dopo un minuto lo spettacolo è finito: il pubblico mi ha sotterrato.

Devo cercare di neutralizzare quel disagio. Non perché quel bambino sia pericoloso, ma perché deve poter tornare a far parte della comunità.

Posso anticipare o posticipare le sue reazioni, disorientarlo, cercare di cullarlo fino a quando torna insieme agli altri.

Naturalmente il risultato non è mai garantito. A volte riesco, altre volte un po’ meno.

Mirko Rizzi: Torniamo sulla nave.

Silvano Antonelli: Torniamo sulla nave e parliamo degli errori.

Ne ho fatti molti. Gli anni e l’esperienza non impediscono di sbagliare: semplicemente, si commettono errori più sofisticati.

Nei miei errori, però, ho riconosciuto una costante: ho sbagliato quando ho costruito troppe congetture prima di incontrare i miei compagni di strada, cioè i bambini.

Non devo formulare troppe ipotesi. Devo avere qualche idea in testa e poi cominciare ad agire, in qualche modo disarmato.

Fra due settimane andrò in una scuola dell’infanzia di Torino. Sto preparando uno spettacolo sui muri e alcuni insegnanti hanno accettato di partecipare alla sperimentazione.

Ho pensato a due possibilità.

La prima è arrivare prima dei bambini e murare la porta d’ingresso della sezione con dei mattoni finti. Quando arrivano, io e le altre persone coinvolte facciamo finta di essere stati chiamati dall’insegnante perché non è più possibile entrare. A quel punto osserviamo ciò che propongono i bambini.

La seconda possibilità è chiudere la porta con alcune corde collocate abbastanza in alto da impedire di scavalcarle e abbastanza in basso da non permettere di passarci sotto.

Mirko Rizzi: Mi piacerebbe moltissimo vedere questa cosa.

Silvano Antonelli: Io però non so dove mi porterà. Non possiedo già una soluzione: lavoro senza rete.

L’esperienza mi ha insegnato che si fanno sempre delle scoperte e che, successivamente, alcune cose possono essere recuperate. Questo almeno lo so.

Mirko Rizzi: È un esempio di approccio.

Non applicare un percorso: incontrare un gruppo

Silvano Antonelli: Certamente. So anche che questo non significa dire: «Con i bambini faccio prima l’esercizio delle andature, poi questo, poi quello e infine quell’altro».

Quando si parla di laboratori esiste sempre una richiesta implicita di ricevere dei percorsi.

L’evoluzione del teatro ragazzi ha prodotto, come accade in ogni settore, una progressiva specializzazione. Quell’unità originaria, formata dalla frequentazione dei bambini e dalla possibilità di trarne drammaturgia, è stata messa in crisi.

È normale e comprensibile. Alcune persone hanno sviluppato in modo particolarmente efficace una delle due attività e questa è diventata quasi esclusiva.

L’importante è che ogni parte conservi la memoria di appartenere a un tutto.

Chi conduce laboratori non deve pensare di offrire semplicemente un servizio: sta facendo teatro.

Chi realizza spettacoli non deve considerarsi soltanto un artista: sta entrando in relazione con qualcuno.

Mirko Rizzi: Una richiesta classica delle insegnanti è lavorare con tutte le classi della stessa età sulla medesima attività.

Per me è impossibile lavorare nello stesso modo con più classi, anche quando si parte dallo stesso argomento o percorso. I bambini sono differenti e le loro risposte conducono inevitabilmente in direzioni diverse.

Naturalmente esistono persone che lavorano in maniera standardizzata.

Prepari una lezione perché devi partire da qualcosa: pensi, per esempio, di affrontare un determinato argomento. Arrivi in classe e magari fai tutt’altro, perché rispondi all’esigenza di quei bambini, in quel momento e in quella mattina.

Altri entrano, applicano gli esercizi programmati e si fermano lì.

Silvano Antonelli: In quel caso ti comporti come un insegnante che deve svolgere un programma. È come se stessi insegnando “il teatro”.

Esiste un problema di ruolo e di atteggiamento.

Il teatro ragazzi, almeno per come l’ho vissuto io — e nulla di ciò che dico è un dogma o una verità di fede — considerava i bambini compagni di strada. Si cercava di raccontare il mondo partendo dal loro punto di vista, senza bambinizzarsi.

Mi sembra che oggi, anche negli argomenti affrontati dagli spettacoli di teatro ragazzi, prevalgano tre possibilità: quella didattica, quella di servizio e quella d’intrattenimento.

La dimensione artistica della relazione rischia di passare in secondo piano. Il teatro non esiste più perché deve esistere, ma viene messo al servizio di qualcos’altro.

È comprensibile che vada in questa direzione, perché segue il mercato.

Sarebbe però importante riconoscere il potenziale di alleanza e complementarità fra teatro e scuola, andando anche oltre le mura scolastiche e riflettendo più approfonditamente sul teatro per le famiglie.

Tu stesso, Mirko, conduci molti laboratori fuori dall’orario scolastico. Significa che esistono genitori che, magari con una rotella fuori posto, ritengono che ai propri figli faccia bene fare teatro. Non perché lo abbia deciso la scuola, ma perché lo hanno scelto personalmente.

Girando moltissimo con spettacoli destinati alle famiglie, vedo che, dove esiste un’organizzazione capace di lavorare anche minimamente sulla costruzione del pubblico, i teatri sono pieni e talvolta strapieni, senza bisogno della celebrità televisiva.

Dobbiamo domandarci a quale bisogno risponda quel momento.

Quando ho cominciato a realizzare spettacoli per le famiglie si poteva pensare che il pubblico fosse composto da una certa intellighenzia. Adesso non è più così.

Può esserci il muratore straniero che, invece di trascorrere la serata davanti alla televisione o la domenica pomeriggio al parco giochi, porta sua figlia a vedere uno spettacolo.

Questa cosa mi incuriosisce molto.

È una sorta di esigenza sociale sotterranea. Se riuscissimo a coglierla nella sua globalità, potremmo ricavarne indicazioni anche per la progettazione delle politiche culturali.

Mi piace pensare che il teatro per le famiglie abbia realizzato, almeno parzialmente, un pezzo dell’utopia originaria del teatro ragazzi: essere un teatro popolare, rivolto a tutti, a partire dai bambini.

Il rapporto fra teatro e scuola

Mirko Rizzi: È tutto molto interessante, ma vorrei mantenere la barra sui laboratori.

Qual è la tua percezione del cambiamento avvenuto nel rapporto fra te e i bambini, fra te e la scuola e fra te e gli insegnanti in questi quarant’anni?

Mi riconosco molto in ciò che hai raccontato.

Quando ero più giovane mi arrabbiavo per alcune modalità utilizzate dai colleghi. Ho visto i risultati di laboratori bellissimi — e per risultati intendo i bambini, non gli spettacoli — ma ho visto anche cose agghiaccianti, simili all’animazione turistica.

Ho visto applicare grandi competenze teatrali trattando però i bambini come cavie da laboratorio. Mancava la relazione: era come mettere alcuni topolini dentro un labirinto e osservare che cosa succede, senza preoccuparsi di ciò che accade ai topolini.

Adesso mi sono un po’ messo l’anima in pace e cerco semplicemente di fare ciò che considero il meglio possibile.

Tu, con la tua esperienza, riesci a indicare alcuni momenti di evoluzione, cambiamento o involuzione nel rapporto fra chi conduce laboratori teatrali e la scuola? La società è cambiata profondamente.

Silvano Antonelli: È proprio questa la questione.

Mi risulta difficile rispondere perché i cambiamenti dei quali parli si sono inevitabilmente riflessi anche su di me.

Detto molto grossolanamente, quando ho cominciato il laboratorio e il teatro ragazzi erano sostanzialmente una cosa sola. Nascevano da un rapporto fecondo di sperimentazione alla pari fra scuola e teatro.

La scuola cercava strumenti per non rimanere chiusa nelle mura della propria cittadella. Il teatro cercava di uscire dagli edifici teatrali per ritrovare un senso.

I bambini erano gli spettatori perfetti per inventare un teatro capace di rinnovare il teatro.

La scuola sembrava quasi una fiancheggiatrice del teatro. Ci si cercava e si dialogava molto, naturalmente con tutti gli equivoci che sono sempre esistiti sui ruoli, sulle funzioni e sulle ragioni della presenza del teatro.

Si confrontavano gli strumenti che il teatro poteva offrire con le esigenze della scuola.

Oggi mi sembra esista molto di più — e lo dico con infinito rispetto per chiunque operi nel settore — un teatro à la carte.

Recentemente ho sentito un’insegnante dire: «Non andiamo a vedere lo spettacolo sulla mafia perché la mafia la facciamo in quarta o in quinta».

Il teatro viene quasi considerato un sussidio didattico, un sussidiario vivente.

Se durante un laboratorio metto un bambino a destra e dico: «Tu rappresenti la Cina», e un altro a sinistra dicendo: «Tu rappresenti l’America», allora capiranno meglio la geografia.

Nella scuola è inoltre avvenuto un enorme ricambio generazionale, con persone che conoscono poco o nulla del teatro.

Ogni tanto vengo invitato a parlare a studenti del DAMS, di diverse università o a gruppi di persone che si stanno preparando a insegnare. Scopro che non conoscono la storia del teatro ragazzi e spesso ne ignorano perfino l’esistenza.

Mirko Rizzi: Esistono anche moltissimi colleghi che non ne sanno nulla.

Silvano Antonelli: Certamente, e mi sembra singolare.

Forse è anche responsabilità di chi ha fatto teatro ragazzi. Esiste una grande carenza di storicizzazione.

Eravamo così impegnati a fare che non abbiamo pensato di raccontare ciò che stavamo facendo.

In fondo anche questo tuo sito risponde evidentemente a un’esigenza reale.

Mirko Rizzi: Per me è ancora più impressionante osservare non tanto gli insegnanti, quanto i colleghi.

Ci sono persone che dichiarano: «Adesso faccio teatro ragazzi», senza conoscere nulla della sua storia. Si comportano come se stessero partendo da zero, mentre esiste un intero patrimonio da conoscere.

Vedo perfino colleghi organizzare corsi per insegnare a condurre laboratori: «Frequenti un seminario di otto ore e io ti spiego come si fa».

Fare oppure essere

Silvano Antonelli: Qui si apre una questione enorme, che però può essere espressa molto semplicemente.

Dobbiamo capire se fare teatro — perché, come ti dicevo, per me condurre laboratori significa fare teatro — ricada nella categoria del fare oppure in quella dell’essere.

Io penso che tutto ciò che riguarda il teatro e i laboratori rivolti ai ragazzi appartenga alla categoria dell’essere.

Chi fa deve essere.

Per essere bisogna frequentare e lasciarsi segnare dalla relazione. Non puoi entrare pensando di non sporcarti.

Ho conosciuto insegnanti della scuola dell’infanzia che arrivavano con scarpe col tacco e tailleur e non volevano essere toccate dai bambini.

Ne ho conosciute altre che, anche se arrivavano indossando un tailleur, aprivano l’armadietto, si cambiavano, mettevano il grembiule e si rotolavano a terra insieme ai bambini.

Come mi sembra abbia detto una volta Bruna Pellegrini:

«Per fare teatro rivolto ai ragazzi bisogna essere bravi attori e, in più, coltivare una sensibilità specifica.»

Puoi assumere l’atteggiamento dell’insegnante che dice: «Ho preparato il programma e adesso propongo questi esercizi». Ma il teatro è un’altra cosa.

Il teatro non riguarda soltanto competenze tecniche. Coinvolge le emozioni e le relazioni.

Naturalmente, più strumenti possiedi, più sei preparato a sostenere le situazioni.

Dire «Vado e vedo che cosa succede» è valido soltanto fino a un certo punto. Devo essere molto attrezzato: allora, qualsiasi cosa accada, forse riuscirò a salvarmi la pelle.

Non entro disarmato, ma nemmeno con l’idea di insegnare ai bambini una serie di tecniche e poter poi concludere che abbiano fatto teatro.

Forse l’obiettivo del laboratorio è tirare fuori dai bambini il teatro che possiedono già, non scaraventare loro in testa un teatro qualsiasi.

Mirko Rizzi: Che è il teatro performativo.

Silvano Antonelli: So che questa è probabilmente una visione minoritaria, ma penso faccia la differenza rispetto all’omologazione.

Si aprirebbe poi il grande capitolo della formazione di chi conduce i laboratori.

Io sono figlio del teatro di gruppo, del confronto continuo e dell’invenzione. La sperimentazione permetteva di costruire progressivamente una propria modalità e una propria lingua teatrale.

Questa crisi si riflette anche negli spettacoli.

Perché è difficile trovare spettacoli realmente efficaci per le fasce d’età più basse?

Perché con l’infanzia è difficile barare.

Il novanta per cento del funzionamento dello spettacolo dipende dalla capacità di stare in relazione con quel pubblico; il dieci per cento dall’opera. Se poi l’opera è buona, tanto meglio.

Puoi avere il più grande spettacolo o il laboratorio meglio progettato, ma se non sei capace di intuire empaticamente ciò che sta accadendo, orientare la situazione, andare e tornare insieme al gruppo, non c’è attore che tenga: non funziona.

I bambini si staccano e vanno per conto proprio.

Paradossalmente oggi esiste molto più teatro rispetto a quando ho cominciato.

Mirko Rizzi: Accade anche nella letteratura. Esiste una quantità enorme di libri, ma quanti sono realmente buoni?

La necessità di specializzarsi

Silvano Antonelli: Riflettevo su quante compagnie esistessero a Torino quando ho cominciato e su quante ce ne siano oggi.

Sono problemi difficilmente risolvibili.

Alla precarizzazione della società e del lavoro corrisponde quella del teatro, che era già precario in partenza. Molte persone possono dedicarsi alle attività soltanto a tempo parziale.

Fanno teatro, ma sono pochissimi quelli che si dedicano interamente al teatro ragazzi.

Per andare veramente in profondità nel teatro e nei laboratori rivolti ai ragazzi devi rimanere a lungo dentro quel corpo a corpo. Servono anni per acquisire esperienza.

Almeno, io la penso così.

Mirko Rizzi: Vale tutto.

Silvano Antonelli: Evidentemente vale tutto, ma non è una situazione che dipende soltanto dalle singole persone.

Mi domando se non sia anche una conseguenza del ragionare in rete e della convinzione che essere molto reticolari rappresenti sempre un enorme vantaggio.

Lo è, ma non può sostituire la necessità di specializzarsi.

Come ho scritto in un capitolo de Il cassetto aperto, se una persona vuole suonare il pianoforte deve esercitarsi costantemente al pianoforte. Non può dedicare due ore al pianoforte, tre alla tromba e quattro al violino.

Mirko Rizzi: Avrebbe più possibilità, ma alla fine non saprebbe fare bene nulla.

Silvano Antonelli: Esatto. Non diventerebbe concertista con nessuno di quegli strumenti.

Si tende a pensare che suonare soltanto il pianoforte significhi limitarsi. Invece trovi uno strumento attraverso il quale liberare te stesso.

Naturalmente dipende anche dalle vocazioni individuali.

Il primo ottobre saranno passati quarantatré anni dal giorno in cui sono entrato nella classe di Venaria.

In tutte le immense difficoltà che chiunque faccia teatro è costretto ad affrontare, non è mai venuto meno il piacere di stare insieme ai bambini.

Forse è soltanto un granello di polvere in mezzo a una quantità infinita di incombenze idiote, fatiche umane, soldi e mancanza di soldi.

Quella cosa, però, è il cuore prezioso di ciò che facciamo.

Continuo a pensare, in modo utopistico, che chi conduce un laboratorio sia un attore solista che in quel momento sta rappresentando uno spettacolo inventato da lui.

Dall’esercizio alla relazione

Mirko Rizzi: Sono d’accordo sul fatto che anche nei laboratori esistano delle specializzazioni.

Mi accorgo che c’è chi fa un teatro performativo interamente concentrato sull’estetica. Alcuni insegnanti lo adorano: lo spettacolo deve riuscire bene, indipendentemente da come sia stato realizzato, da ciò che abbia prodotto nei bambini e dalle esperienze che abbiano realmente attraversato.

Arriva qualcuno e dice loro che cosa devono fare. Perché debbano farlo non importa.

Poi esiste il teatro di servizio: entro, sparo una sequenza di esercizi come se ci trovassimo in un’accademia militare e alla fine metto insieme qualcosa.

Questa mattina, scendendo le scale, ho guardato alcune vecchie locandine. Ne ho trovata una dello spettacolo che avevamo realizzato il 10 ottobre di venticinque anni prima.

Frequentavo la terza superiore e partecipavo al laboratorio di Corrado. Il lavoro gli era piaciuto particolarmente e aveva deciso di portarci a fare uno spettacolo in piazza durante una festa.

Silvano Antonelli: Che bello!

Mirko Rizzi: Lo abbiamo rappresentato per tre anni consecutivi, dalla terza alla quinta superiore.

Per noi fu un’esperienza fantastica. Era una specie di Festa dell’Unità: ragazzi di sedici, diciassette e diciotto anni presentavano uno spettacolo teatrale di un’ora davanti a un pubblico seduto e attento. Le persone erano tutte carinissime e gentilissime.

Adesso, però, comincio a osservare quell’esperienza dal punto di vista di Corrado.

Non si trattava semplicemente di farci rappresentare uno spettacolo. L’esperienza comprendeva tutto ciò che gli ruotava intorno.

Non so se avesse pensato: «Gettiamo questi pesci dentro la situazione e vediamo che cosa accade». Sono però sicuro che sapesse che quell’esperienza poteva funzionare.

Lo sapeva soltanto lui, perché noi eravamo contemporaneamente terrorizzati ed esaltati.

Questa riflessione mi fa pensare anche a un articolo che ho scritto su una serie di esercizi da svolgere in coppia.

La parte più interessante non è descritta e probabilmente non può nemmeno esserlo completamente.

Posso scrivere: «Fate questo in coppia, poi questo e infine quest’altro». Quando però conduco realmente l’attività esiste una verbalizzazione che non riesco a mettere sulla pagina.

Dico, per esempio: «Camminate nello spazio tenendovi per mano, ma uno dei due non ha voglia di seguire l’altro».

Non significa: «Assumi questa posizione». Ognuno possiede un proprio modo di non avere voglia.

Faccio un esempio con uno dei bambini e dico: «Dai, andiamo dal dentista. Dai, vieni...».

A quel punto cominciano a far emergere quelle cose a modo loro.

Questa è la teatralizzazione.

Non significa semplicemente prendere una persona e trascinarla per lo spazio. Come si può dire: «Portala in giro e fai finta di non averne voglia»?

Non dobbiamo costruire l’estetica del “non ho voglia”. Dobbiamo creare una relazione interna al gioco.

Progressivamente, quelle relazioni possono diventare scene.

Intenzione, azione ed emozione

Silvano Antonelli: In quell’esercizio stai chiedendo alla persona di avere un pensiero interiore, un’emozione, una sensazione e soprattutto un’intenzione.

L’intenzione è il nucleo fondamentale della recitazione.

Un’intenzione provoca un’azione e si traduce in essa. Non consiste nell’imitare esternamente un’azione.

Dal punto di vista formativo, questa è una differenza fondamentale.

Nel luogo protetto del laboratorio teatrale una persona può fare esperienza delle emozioni.

Non voglio essere prosaico, ma pensiamo ai fatti tragici che coinvolgono gli adolescenti. Quando vengono intervistati i vicini, le risposte sono quasi sempre: «Era un bravo ragazzo», oppure: «Era un po’ strano, ma non si capiva».

È come se delle giovani persone contassero soltanto la salute fisica e le competenze scolastiche.

Mirko Rizzi: E che non manchi loro ciò che è materiale.

Silvano Antonelli: Esatto, che non manchi loro ciò che è materiale.

Poche persone si occupano della dimensione emotiva e del rapporto con il mondo durante un’età fragilissima, nella quale ciascuno costruisce il proprio alfabeto per vivere e può deragliare in qualsiasi momento.

Naturalmente nessuno possiede una bacchetta magica o una soluzione definitiva.

Credo però che uno dei valori più importanti dell’esperienza teatrale per un ragazzo sia la possibilità di far emergere, in un luogo protetto, qualcosa che altrimenti non troverebbe alcun modo per uscire.

In fondo, questa è anche la funzione sociale del teatro.