Il Potere del Gioco nel Teatro
Aggiornamento: 10 set
Nel mio lavoro il gioco non è mai stato un modo per riempire il tempo o rendere più piacevole una lezione.
È uno degli strumenti principali attraverso cui costruisco il lavoro teatrale.
Osservando per anni bambini, ragazzi e adulti nei laboratori, mi sono accorto che il gioco permette di affrontare alcuni dei problemi più difficili dell’attore senza doverli spiegare prima in termini teorici.
Quando il gioco è costruito bene, il partecipante non pensa continuamente a come appare, a che cosa dovrebbe fare o a quanto sia bravo.
Deve fare qualcosa.
E questa differenza è fondamentale.
La struttura comune del gioco e del teatro
Gioco e teatro condividono una struttura molto semplice.
Ci sono quattro elementi:
Io: la persona che agisce.
Le regole: ciò che posso e non posso fare.
L’obiettivo: ciò che devo cercare di ottenere.
L’ostacolo: ciò che rende difficile raggiungere l’obiettivo.
È una struttura che riprendo anche dal lavoro di Luca Spadaro.
«Nel gioco l’obiettivo è al centro del mio lavoro di attore».
Quando questi quattro elementi sono chiari, il partecipante non deve inventarsi genericamente qualcosa di “teatrale”.
Deve agire all’interno di un sistema preciso.
Le regole non limitano la creatività. Le danno un terreno su cui muoversi.
Esercizio pratico
Basta pensare a un gioco molto semplice.
Se chiedo a un gruppo di attraversare una stanza, la consegna produce poco.
Se aggiungo una regola, un obiettivo e un ostacolo, il comportamento cambia immediatamente.
Attraversare la stanza senza essere visti.
Raggiungere un compagno senza fare rumore.
Muoversi soltanto quando un’altra persona è ferma.
Improvvisamente non sto più chiedendo ai partecipanti di “recitare”.
Sto dando loro qualcosa da fare.
Dall’autogiudizio all’azione
Uno dei problemi più frequenti nei primi approcci al teatro è l’autogiudizio.
«Sarò bravo?»
«Che cosa faccio con le mani?»
«Come devo usare la voce?»
«Sarò interessante?»
Nel gioco ben costruito queste domande tendono a perdere importanza, perché l’attenzione si sposta dall’autogiudizio all’obiettivo.
Non significa che l’insicurezza scompaia magicamente.
Significa che la persona ha qualcosa di concreto verso cui dirigere l’attenzione.
Il punto non è più apparire interessante.
Il punto è riuscire a fare ciò che il gioco richiede.
Esercizio pratico
Se chiedo a un partecipante di entrare in scena e «essere interessante», gli consegno un problema quasi irrisolvibile.
Se invece gli chiedo di entrare senza farsi notare, convincere qualcuno a seguirlo oppure impedire a un compagno di raggiungere una sedia, possiede immediatamente un obiettivo.
L’azione comincia a organizzarsi.
Corpo, voce, spazio e relazione smettono di essere problemi astratti e diventano strumenti necessari per raggiungere qualcosa.
Divertirsi non significa soltanto ridere
Quando parlo dell’importanza del gioco nei laboratori teatrali, la parola divertimento può creare un equivoco.
Divertirsi non significa necessariamente ridere.
E soprattutto non significa che tutto debba essere facile.
Ci si può divertire affrontando una difficoltà, cercando una soluzione, fallendo e riprovando.
Un gioco può richiedere molta concentrazione, precisione, fatica fisica o capacità di ascolto e continuare a essere profondamente coinvolgente.
Il divertimento nasce anche dal desiderio di riuscire.
Dalla sfida.
Dalla possibilità di verificare immediatamente che una soluzione funziona oppure no.
Per questo non considero il gioco un premio da concedere alla fine della lezione.
È lavoro teatrale.
Il gioco non è un esercizio isolato
Uno dei rischi nella conduzione di un laboratorio è trasformarlo in una raccolta di giochi.
Un esercizio può essere divertente, riuscire benissimo e coinvolgere tutto il gruppo senza per questo essere utile al percorso che sto costruendo.
La domanda che devo farmi come conduttore non è soltanto:
«Funziona?»
Ma:
«Perché lo sto proponendo?»
«Che cosa sto osservando?»
«A che cosa mi serve dopo?»
Un gioco può lavorare sull’attenzione, sullo spazio, sull’ascolto, sul rapporto con gli altri, sulla velocità, sull’immaginazione, sulla costruzione di un personaggio o sulla capacità di prendere una decisione.
La sua funzione deve però essere chiara almeno al conduttore.
Non sempre è necessario spiegarla prima ai partecipanti.
Con i bambini, anzi, preferisco spesso che l’esperienza venga prima della spiegazione.
Prima fanno.
Poi possiamo capire insieme che cosa è successo.
Regole comuni, risposte personali
Il gioco offre a tutti le stesse regole, ma non impone la stessa risposta.
Questo è uno degli aspetti che considero più importanti.
Se assegno a dieci persone lo stesso obiettivo all’interno delle stesse regole, posso ottenere dieci soluzioni differenti.
È lì che comincia a emergere l’individualità.
Non devo chiedere a un bambino di essere creativo.
Devo costruire una situazione nella quale possa trovare una propria risposta.
Le regole costituiscono il terreno comune.
La risposta appartiene alla persona.
Per questo il limite non è necessariamente il contrario della libertà.
Può diventare ciò che la rende possibile.
Quando tutto è possibile, soprattutto per chi ha poca esperienza, spesso non si sa da dove cominciare.
Quando esistono limiti precisi, si può cominciare a cercare.
Dal gioco all’autonomia
Lo scopo non è rendere gli allievi sempre più bravi a eseguire i miei giochi.
È fare in modo che attraverso quei giochi imparino progressivamente a riconoscere ciò che stanno facendo.
All’inizio un partecipante può trovare una soluzione efficace quasi per caso.
Il passaggio successivo consiste nel riconoscerla.
Poi nel riuscire a riprodurla consapevolmente.
Infine nel trovare autonomamente nuove soluzioni.
Per me l’autonomia creativa nasce anche da questo processo.
Creare.
Scegliere.
Verificare.
Correggere.
Riprovare.
Il conduttore costruisce inizialmente il terreno, stabilisce le regole, introduce gli ostacoli e osserva.
Con il tempo dovrebbe diventare sempre meno necessario.
L’obiettivo finale non è avere persone capaci di fare bene ciò che dico io.
È avere persone capaci di utilizzare consapevolmente gli strumenti acquisiti per costruire il proprio teatro.
Conclusione
Il gioco non è una pausa dal teatro.
È una delle sue strutture più profonde.
Regole, obiettivo e ostacolo obbligano ad agire.
L’azione sposta l’attenzione dall’autogiudizio al problema concreto.
Le regole sono comuni, mentre le soluzioni possono essere personali.
E attraverso questa successione di tentativi, errori, scoperte e consapevolezze può svilupparsi progressivamente l’autonomia.
È questo, per me, il vero potere del gioco nel teatro.
Bibliografia
Viola Spolin, Improvisation for the Theater.
Luca Spadaro, L’attore specchio.
Jacques Copeau, scritti e riflessioni sul gioco e sulla formazione dell’attore.
Dario Fo, Manuale minimo dell’attore.
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