Il Potere del Gioco nel Teatro

Lo osservo continuamente nei laboratori: se chiedo a un partecipante di “recitare”, spesso comincia immediatamente a controllarsi.

Si domanda che cosa debba fare con le mani, come debba usare la voce, se sia interessante o se stia facendo una brutta figura. Invece di agire, si guarda mentre agisce.

Se gli assegno un obiettivo preciso, stabilisco alcune regole e introduco un ostacolo, qualcosa cambia. L’attenzione si sposta da come appare a ciò che deve fare. Il corpo e la voce smettono di essere problemi da risolvere e diventano strumenti necessari per raggiungere uno scopo.

È questo il potere del gioco nel teatro.

Non riguarda soltanto i bambini. Il gioco può coinvolgere partecipanti di qualsiasi età e non rende il lavoro meno serio. Al contrario, quando è costruito con consapevolezza, permette di affrontare con grande precisione alcuni dei meccanismi fondamentali dell’azione teatrale.

La struttura comune del gioco e del teatro

Riprendendo una struttura proposta da Luca Spadaro, possiamo riconoscere nel gioco quattro elementi fondamentali:

1. Io: la persona che agisce, con il proprio corpo, le proprie possibilità e i propri limiti.

2. Le regole: i confini entro i quali l’azione può svilupparsi.

3. L’obiettivo: ciò che deve essere raggiunto e che orienta le scelte.

4. L’ostacolo: ciò che impedisce di raggiungere immediatamente l’obiettivo e costringe a cercare soluzioni.

Gli stessi elementi si trovano nel lavoro dell’attore.

Un personaggio agisce all’interno di determinate circostanze, desidera qualcosa e incontra una resistenza. Se manca l’obiettivo, l’azione perde direzione. Se manca l’ostacolo, non esiste una vera necessità di inventare. Se le regole sono confuse, il partecipante non sa in quale realtà debba muoversi.

«Nel gioco l’obiettivo è al centro del mio lavoro di attore», scrive Luca Spadaro.

Questa centralità modifica concretamente il comportamento del partecipante.

Basta confrontare due consegne.

Nella prima chiediamo: «Attraversa lo spazio in modo interessante». Il partecipante comincerà probabilmente a domandarsi che cosa possa risultare interessante agli occhi di chi lo osserva.

Nella seconda chiediamo: «Raggiungi la porta prima che il tuo compagno riesca a bloccarti». Ora esistono un obiettivo e un ostacolo. Il partecipante non deve più inventarsi un modo per apparire interessante: deve agire.

La seconda consegna non produce automaticamente una scena teatrale efficace, ma mostra con chiarezza il meccanismo. Quando l’obiettivo è concreto, il corpo comincia a organizzarsi in funzione dell’azione.

Dall’autogiudizio all’azione

Dire che nel gioco non esiste autogiudizio sarebbe troppo semplice. Anche giocando si può avere paura di sbagliare, di esporsi o di non essere abbastanza capaci.

Il gioco ben costruito, però, sposta l’attenzione dall’autogiudizio all’obiettivo.

Il partecipante non smette magicamente di avere insicurezze: smette di collocarle al centro del proprio lavoro. Non ha più bisogno di chiedersi continuamente che cosa fare con le mani, perché le mani servono per afferrare, respingere, proteggere o raggiungere qualcosa. Non deve decidere astrattamente come usare la voce, perché la voce serve a convincere, chiamare, nascondere o impedire.

L’azione risponde a molte domande che, affrontate soltanto sul piano tecnico, rischiano di bloccare l’attore.

Il compito del conduttore è costruire giochi nei quali l’obiettivo sia comprensibile, l’ostacolo sia reale e le regole siano abbastanza precise da orientare senza determinare in anticipo la soluzione.

Se l’ostacolo è inconsistente, il gioco non richiede invenzione. Se è sproporzionato, può produrre frustrazione o paralisi. La difficoltà deve essere calibrata sulle persone e sul momento del percorso.

Divertirsi non significa soltanto ridere

Il divertimento favorisce il coinvolgimento, ma non deve essere confuso con la risata continua o con la facilità.

Un gioco teatrale può essere faticoso, intenso e richiedere grande concentrazione. Il piacere nasce dall’essere pienamente coinvolti in un’azione, dal tentare una soluzione, dal fallire e dal poter riprovare.

Quando i partecipanti sono davvero dentro il gioco, investono energie, rischiano maggiormente e accettano più facilmente di uscire dalle proprie abitudini espressive.

Il divertimento è quindi un motore, non la destinazione.

Se alla fine di un laboratorio i partecipanti si sono divertiti ma non hanno sviluppato alcuna nuova consapevolezza, il conduttore ha organizzato un’attività piacevole, non necessariamente un percorso teatrale.

Un laboratorio non può essere una successione di giochi scelti perché funzionano bene, fanno ridere o riempiono il tempo. Ogni proposta deve avere una funzione precisa all’interno del percorso.

Il gioco non è un esercizio isolato

Un gioco teatrale non possiede automaticamente un valore educativo. Il suo valore dipende dal motivo per cui viene proposto, dal momento nel quale viene introdotto e dal modo in cui viene rielaborato.

Lo stesso gioco può servire a lavorare sull’ascolto, sul ritmo, sull’uso dello spazio, sulla prontezza, sulla relazione oppure sulla costruzione di un personaggio. Cambiano la consegna, l’attenzione del conduttore e le domande poste al termine.

Prima di proporre un’attività, il conduttore dovrebbe sapere:

• Perché sto scegliendo questo gioco?

• Che cosa voglio osservare?

• Quale difficoltà del gruppo può affrontare?

• Che cosa dovrà diventare consapevole?

• In quale modo prepara il passaggio successivo?

Senza queste domande, il rischio è trasformare il laboratorio in una raccolta di esercizi scollegati. Il conduttore diventa un animatore che propone attività, invece di essere la guida di un percorso.

Essere una guida non significa conoscere in anticipo ogni risultato. Il conduttore conosce la destinazione, ma il percorso cambia con le persone.

Deve sapere dove vuole portare il gruppo e garantire che arrivi alla meta, lasciando però ai partecipanti la possibilità di trovare soluzioni impreviste, di sorprendere e di sorprendersi.

Regole comuni, risposte personali

Il gioco offre a tutti le stesse regole, ma non impone la stessa risposta.

Di fronte al medesimo obiettivo, ogni partecipante utilizza il proprio corpo, la propria sensibilità e il proprio modo di leggere la situazione. Le differenze non vengono eliminate: diventano materiale creativo.

Allo stesso tempo, il gioco obbliga a confrontarsi con gli altri. Non basta avere una buona idea individuale; occorre ascoltare ciò che accade, accogliere le proposte e modificare la propria azione.

Il partecipante che tende a imporsi deve imparare a riconoscere le conseguenze delle azioni altrui. Chi rimane solitamente in disparte trova invece una regola che gli assegna uno spazio e rende necessario il suo contributo.

La libertà del gioco non consiste quindi nel fare qualsiasi cosa. Nasce dall’incontro fra possibilità personali e limiti condivisi.

Dal gioco all’autonomia

All’inizio del percorso, le regole, gli obiettivi e gli ostacoli vengono stabiliti dal conduttore.

Progressivamente, i partecipanti devono imparare a riconoscerli e a costruirli da soli. Devono diventare capaci di capire che cosa renda un’azione necessaria, quale ostacolo possa svilupparla e quali regole permettano alla scena di funzionare.

Il gioco diventa così uno strumento per raggiungere l’autonomia creativa e performativa.

L’obiettivo non è formare persone che sappiano eseguire correttamente una serie di esercizi, ma partecipanti capaci di creare, scegliere e verificare le proprie soluzioni teatrali.

La creatività non è una decorazione riservata a pochi individui particolarmente dotati. È la capacità di mettere in relazione elementi già esistenti e di produrre attraverso di essi qualcosa di nuovo.

Non è casuale che creare e crescere condividano una radice antica. Nel laboratorio teatrale, la crescita avviene proprio quando il partecipante smette di attendere una soluzione dall’esterno e comincia a costruirne una propria.

Conclusione

Il potere del gioco nel teatro non consiste semplicemente nel rilassare i partecipanti o nel rendere piacevole la lezione.

Il gioco porta l’attenzione sull’obiettivo, trasforma l’ostacolo in una necessità creativa e permette all’attore di agire prima di giudicarsi.

Attraverso regole precise, offre uno spazio nel quale sperimentare liberamente. Attraverso la ripetizione e la riflessione, trasforma ciò che è accaduto spontaneamente in una competenza consapevole.

Il compito del conduttore non è riempire il laboratorio di attività, ma costruire un percorso nel quale ogni gioco prepari una scoperta e ogni scoperta possa essere utilizzata nel lavoro successivo.

Il gioco non è una pausa dal teatro.

È una delle sue strutture più profonde.

Riferimenti per approfondire

• Viola Spolin, Improvisation for the Theater, 1963.

• Luca Spadaro, L’attore specchio, 2019; Recitare le emozioni, 2023.

• Jacques Copeau, Il Teatro Semplice.

• Dario Fo, Manuale minimo dell’attore, 1987.